张朋（1918－2009）的山水画个性鲜明，带有强烈的实验和探索意识，他早期主要吸收李可染、徐悲鸿等人的笔墨和图式，中后期转向研习潘天寿的绘画思想，既有传统文人写意画的轻松、率真，又有近代写生意识所带给画面的生机和新颖图式。

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20世纪70年代中期之前，是张朋山水画笔墨和图式的积累时期。这一时期，他的主要研习对象是李可染，兼学黄宾虹、傅抱石、徐悲鸿等近代大家的绘画艺术。张朋对李可染山水画的学习一直持续到20世纪70年代中期。李可染作为新时期山水的代表人物影响深远，尤以主题性创作风靡一时。1964年张朋创作的《毛泽东采桑子词意图》和《毛泽东重阳词意图》，就很容易让人联想到李可染的《长征》。这两张作品都属于张朋山水画中尺幅较大作品，尽管个人艺术语言尚不明确，但是已经显示出较强的创作能力。在《毛泽东采桑子词意图》中，近景右下角安排几块大石，一条小路蜿蜒其间，左下角留出一小溪，大石的缝隙中尽是黄花。中景在红黄相染的秋林之下若隐若现地安排了两组行军的战士，秋林之外则是层层递进的山峦，通过小路的延伸，视线消失于辽阔江天之外。远处的山路上是行军的主力部队，形态各异，马匹、红旗等元素穿插其中，增加了画面的氛围感。《毛泽东重阳词意图》基本延续了前者的图式，但是表现手法上采用了写意的方式，突出了中间的秋林，以红色突出层林尽染的感觉，左下角的小溪变成了瀑布，同时也增加了画面中红军的人数。张朋早期的这一类作品除了展现出画家对大场面整体驾驭能力，对人物的生动处理也令人印象深刻。张朋对李可染的研习从主题性绘画展开，以后逐渐扩展到其它题材，70年代初期一系列牧童题材的作品较为清晰地呈现了这种学习脉络。  

通过对比张朋与李可染我们也可以发现，在同一题材的创作中，他们强调的重点与笔墨趣味各异。李可染的山水画关注对雄壮精神的表达，而张朋更注重“诗境”的营造，因此张朋将李可染沉厚的笔墨转换为一种较为轻松的笔墨趣味，并在后来的作品中不断强化。不管是年创作的《家在青山绿水间》（1973）、《春潮送船来》（1973）洒脱的笔墨，还是《唐人诗意》（1974）、《又是一年芳草绿》（1975）中那些散锋近似刷笔的效果，都可以看出，张朋并未忠实地遵循李可染的层层积染的笔墨特征，而转为一种放松写意的笔墨情趣，换言之，他在有意识寻找一种笔墨语言打破虚和实界限，以抒发文人心性。1974年张朋的一张山水画很显然借鉴了李可染《歌德小屋》的图式，但与李可染对现实和宏大人文主题的歌颂不同，张朋情感中所流露的多是对平凡世界的诉说。张朋作品中，窗户里面半隐的人物表明，尽管他像李可染一样被自然的美妙所吸引，但他仍然迷恋着古典文人的精神家园。

事实上，张朋的山水画早期除了师法李可染外，我们还能在其作品中见到傅抱石、徐悲鸿、黄宾虹等人山水画影子。1974年张朋创作的《风雨夜归人》描绘的是刘长卿诗意，画面中，通过侧笔斜扫所营造出的风雨气氛很容易让人想到傅抱石对风雨的表现技法。他学徐悲鸿更看重的是其松柏一类的题材，他学黄宾虹是借鉴其苍茫浑厚且松弛的笔墨关系。1973年张朋的山水画《写悲鸿诗意》，应该来源于徐悲鸿《古柏森然》一类的作品，徐悲鸿在作品中用大笔浓墨展现顶天立地的柏树，画面充满了生机又有古意，这种酣畅淋漓的写意表达符合张朋对画作精神气质的追求。徐悲鸿所采用的压低地平线，利用焦点透视突出大树形象的构图方法也吸引了有着很强创新意识的张朋。1978年张朋创作的《依杖山门听晓钟》就是在此基础上变体，参天的大树从左至右，几乎笼罩了整个画面，而他70年代末的同类作品，被处理成近乎抽象的笔墨语言。

张朋 　密林深处 　31.2×22cm 　纸本设色 　1974年

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20世纪六七十年代，张朋时不时地在某些画面细节上展示他在西画写生中学来的技巧，比方说带有透视的小船，或者水面倒影，另外他在构图上也能把西方风景画某些特征引入山水画的创作中。他有每天去中山公园写生的习惯，但他的写生大多是观察、默记。在1974年张朋创作的一套唐人诗意图的山水册页中，《停车坐爱枫林晚》大约取材于崂山，这幅作品显示出张朋不仅具备对自然敏锐的感受力，还具有将客观自然升华为诗意表达的创造力。这张作品采用了平远透视的方法，用粗壮有力的线条勾勒一组大小相间的崂山石，一小溪从中景的密林穿出，在近景水面落差处形成一小飞瀑，最远处是层峦叠嶂的崂山。画家并未像传统山水画一样，将点景人物放在近景，而是安排在中景，密林中间的光亮处一人面山而坐，正在一片浓郁的红色中欣赏着秋山之美，马车停驻在路上，马儿正在低头吃草，中景那错乱的浓墨线条和大面积的红色渲染映衬出秋的韵致，赋予了自然山水浓浓的人文情感。

1975年张朋创作的《山雨欲来》和《小亭闲话》延续了他对生活和笔墨的理解。很显然，《山雨欲来》来自张朋的主观造境，一人独坐于高山的小亭之内，远望着黑云压阵的自然变幻，用水分极大的侧峰勾勒中景远山，水与墨冲撞后产生的渍染效果恰如其分地显示出雨天远山的变化，通幅着墨不多却写尽生机。《小亭闲话》中的小亭几乎与前者保持了相同的样貌，不同的是，张朋在这幅画中用长短不一的直线和侧峰皴擦构建了绿茵满地的清凉境界，点线面装点了一个看似无序却充满生活气息的山水图景，这种近焦取景的截断式构图显然来自于张朋对西方绘画的吸收。

20世纪70年代中期以后，以崂山为主题的山水画在张朋的作品中逐渐增多，这类作品也成为其水墨探索的实验场。例如《喜画游人立山巅》（1976）《崂山脚下》（1977）等作品中都能看到张朋对地域地貌的个人化表现。《喜画游人立山巅》几乎由裸露的山体结构形成，层峦叠嶂的高山中间夹着一条从远处深山流出的小溪，在近景处形成一条小飞瀑。画家用错综交错的线条写出前景一组树木与粗犷有力的山石融为一体，原本和普通写生没有差别的画面，却因为山腰的小路和山顶远眺的人物变得灵动起来。张朋中侧锋并用，中锋多勾勒山石结构，侧锋暗示阴阳关系，再以淡墨和颜色加以渲染，整个画面尽管积墨染色遍数不多，却呈现出浑然苍茫的效果。近景用近似水彩的技法所描绘的瀑布使整个画面浓重的色调活泼轻盈起来。《崂山脚下》在笔墨上更加自由。画家用散乱的线条勾勒了山石框架，再以浓墨大点交代树木，近乎刷笔的笔触淡墨勾勒远山轮廓以及山体的阴阳向背，溢出外轮廓的花青和赭石色突出了整幅画面的写意气氛。

张朋将传统的写意与西方的写生巧妙融合在一起，山水画风格逐渐成熟，这时期的代表性作品有《密林深处有人家》（1979）以及《雨后涧水生》等，前者像风景画一样把人物放在视觉中心点，并且充满了即景感和写生感，这是那个时期吸收西方绘画成果的集中体现。几条轻松的弧线勾勒出水纹，显示出张朋对现实生活精准的观察体验。《雨后涧水生》充分展现了张朋对客观景物的处理能力，大小不一的几组方形山石构建起崂山山石印象，巨石之上勾勾点点的笔墨与强劲有力的山石线条融合在一起，巨石的左上角，一人悠闲自得地抬头看着右上角这丛新绿，山脚下溪水潺潺，“山禽鸣新绿，雨后涧水生。”张朋用非具象的画面语言带给了观者几乎亲临其境的视觉享受。而《江山不倦登临眼》（1979）已经表现出张朋审美的稳定性，这张作品也代表了张朋山水画创作旺盛期的特征。除了中景的亭台、人物显示出的一种较精微的处理外，其它无论是山石、远山，还是近处的松树几乎都是用一种酣畅淋漓的笔墨关系表现出来。画家用极为精简的笔墨构建散淡且凝重的世界，前景的两株松树描绘得极为写意，奇异的造型充满了艺术的创造力，这完美地诠释了张朋对山水的理解“点线聚林木，堆成积墨山。搜求浑脱意，干湿浓淡间。”（张朋题画诗）

张朋 　停车坐爱枫林晚 　31.2×22cm 　纸本设色 　1974年

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张朋的创造性笔墨语言特征是由中锋向侧锋的转变过程。70年代早期，张朋还基本上坚守着“笔笔中锋”的传统美学思想，偶尔出现的侧峰也是小心翼翼，仅仅作为山石肌理的丰富和山水的倒影这样细节的处理。但是20世纪70年代中后期，我们可以看到，张朋山水画中大量的侧锋笔法出现，1977年创作的《杏花雨》用大面积的侧笔画出浅渚、远山，然后用少量的中锋线条勾出房屋、树木、远帆，自上而下的刷笔较好地传达了画面要渲染的雨意，中景房屋旁边几抹粉红色在周围墨色的映衬下显得格外娇艳，以松弛而又淋漓的笔墨生动地传递浓浓诗意。实际上，在1975年张朋也画过一张相同图式的作品《点写渔帆约三五》，从两张作品的对比中，我们也能看到张朋对早期笔墨的改造。最明显的莫过于侧锋的频繁使用，即使运用中锋，也多采用刚直的短线，与潘天寿的用笔方式较为相近。例如《山野旧踪》（1976）中的线条与潘天寿《甬江口炮台图》的用笔更为相似，用拖笔的方式，保留了爽利的尖锋，但是与潘天寿那种较为有序的排列不同，张朋更想通过无序的搭建构成笔墨的天然之趣。

张朋有意识地进行笔法探索实验。将1974年张朋发表在《美术译丛》的《秋塘》和其同年创作的册页《秋塘》进行比较就会发现，尽管景致大致相同，但他却采用了两种截然不同的方式，前者是笔笔中锋，强调书写性的写意画法，而后者则采用了侧锋刷笔的表现方式，在那种写意且松弛的倒影笔墨表现中，我们似乎又能更好地感受到现实的存在。前者似乎能让人看到齐白石山水的影子，大面积的留白中点缀了三五戏水的鸭子，造型奇崛的柳树和大笔勾勒的远山仿佛将观者带进了一个梦幻的世界，而后者则完全呈现另外一种审美观念。画面侧峰横扫的光影效果，以及亭榭和石桥的刻画，带有较强的素描意识，尽管这张画的笔墨带有写意性，但是它构筑的世界却更接近于真实世界。张朋无疑要在这种探索中达到这样的一个目标，即通过对现实世界的关注获得新的绘画表现途径，这样的作品既关注现实，又能表现写意的风度，既有传统的笔墨特性，又很好地引入了西方绘画语言，让我们看到了张朋更广阔的艺术视野。

从70年代末到80年代初，张朋在其山水画中慢慢收敛了客观自然带给他的体验，继而更多转向一种抒发心灵的笔墨自由。在这种转变中，潘天寿的艺术影响逐渐显露出来。

早在1978年在张朋创作的《会心不在远》中，我们就可以找到他师法潘天寿的踪迹。这幅画似乎来自对崂山上清宫的描绘，打开的山门和几棵大树所形成的构成意识与潘天寿的作品在图式上保持了某种密切的联系。从《不来忽忆君》（1983）和《揽胜绝顶南天门》（1983）中，我们既能看到张朋对潘天寿的接受，还能看到张朋在此基础上的个人理解。对于前者我们很容易和潘天寿的《堪欣山社竹添孙》《青绿山水图》这样的作品对应起来，与潘天寿勾线填色的笔墨表现不一样，张朋试图在看似随机的笔墨交会中寻找天然趣味．张朋的《揽胜绝顶南天门》和潘天寿的《泰山图》在形式上保留了某种相似之处，但却有两点不同。首先，张朋多用中侧锋并用的方式增加笔墨效果的多样性，而潘天寿则更喜欢用有趣味的形式感来塑造具象主题。其次，张朋在山水中对于西方透视方法大胆运用，近景松树和人物的安排体现出张朋对于空间的理解，而潘天寿的作品更讲究起承转合的传统布局。

70年代末80年代初，张朋对潘天寿的吸收，还集中在“登高”一类山水题材的表现上。这类题材不仅符合他的写意表达，也符合他晚年的心境。不管是《万里雁横天》（1988）还是《骋怀问道》（1989），都表现了一人立于大山之巅，或远眺苍茫远山，或凝望长天飞雁，这与潘天寿创作的《南天秋雁图》《携琴访友图》等登高望远类的作品遥相呼应。张朋这种孤高的心境，已经像他诗中所描绘的那样“纵目江山一河阔，风轻天淡烟云抹”。从某种程度上说，张朋完成了由生活化的视觉语言向精神性的视觉语言的转变，也可以概括成以一种空间意识向文人画精神图式的转换。换言之，他从根本上替换了50年代以来的山水画模式，重新接续传统的文人画脉络。例如在《衔月戾天图》（1985）中，尽管不着一人，但是奔月的大雁似乎已经成为画家精神的化身，我们可以在那些简约的笔墨之外感受到文人心灵的自由表达。

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张朋山水画的创造价值不仅体现在其对笔墨的探索上，还体现在对图式的改造上。尤其是潘天寿那种将山水花鸟融为一体的探索主张，对张朋有很大影响。张朋的《寒香图》（1979）、《凌空》（1979）、《风鹏正举》等作品都是这种方向探索的佳作。在《凌空》中，作为近景极具张力造型的松树撑满了画面，如同梳子一般并行排列的浓墨线条与一团团的淡墨构成了松针意象，约在构图的三分之一处淡墨线条勾勒远山的大概轮廓，鹰作为画面点睛之笔，与画面融为一体，尽管画不盈尺，但是画家却通过巧妙的意匠加工，营造了一个广阔的天地。这种构图方式无疑是巧借了西方风景画之长，画面所搭建的现代构成效果独具特色。

尽管张朋和潘天寿都十分重视平面构成的意识，但是潘天寿更注重的是面和点的构成，而张朋似乎更关注线的搭建。即使像潘天寿那样用大面积的颜色去构筑画面，这往往建立在线条的搭建基础上，而与潘天寿用方角造型的形式来凸显气势是不同的，张朋的山水画则是用更少的笔墨关系营造更大的松弛感。

张朋在自作诗中写“不学今人不学古，水墨淋漓烟云吐。横拖竖抹便为山，胡圈乱点即是树。”这集中反映了张朋的绘画审美主张，特别是张朋绘画生涯后期更强调的是自我的创造，更向往的是水墨的偶然天成，遗去刻意的直觉表达。这可以从不同时期创作的同一题材的画作充分体现出来。张朋于1974年和1982年分别创作了以贾岛的《寻隐者不遇》为母题的《唐人诗意》，代表了他两个阶段创作技法与审美上的转变。1974年创作的《唐人诗意图》尽管笔墨上也较为写意放松，但是无论是人物还是作为配景的山水都尚未脱离对于真实的再现，老者身上花白的胡须对年龄的暗示以及远景对云山的渲染仍然没有脱离对现实场景的依赖。1982年的《寻隐者不遇》真正进入了“横涂竖抹便为山，胡圈乱点即是树”的境界，山坡、松树、远山奇异的线条搭建构成了一种有意味的画面形式，简洁、率意的用笔已经舍弃了对真实物象的再现，而转向了由中国传统笔墨所生发出的独特审美趣味。画中的老者弓背探头望向童子所指云山的神态比前者的人物神态更令人难忘，通过渲染真实意境转向以书写的线条构建笔墨的趣味表达，反映出张朋在艺术的社会功能之外的绘画本体性思考。张朋在20世纪80年代将具象的物象抽象化的处理，实现了在生机勃然的情况下的一种笔墨情绪和笔墨秩序关系，笔墨情绪的抒发符合传统文人写意审美，而笔墨秩序的建立则源于对西方构成要素的吸收。

从19世纪末开始，由于社会语境的变化，中国山水画由自身逻辑结构的单线发展逐渐转化为内外交融的横向发展的不同路径，继而形成了近代山水画发展的两个源头，一是强调吸收西方绘画的写生优点改造传统山水画，强化写实主义的传统，通常表现为对西方对景写生的接受和融入，以此为出发点对宋画写实传统进行重新挖掘。另一种则是强调本民族文化立场并以此引发的现代性思考，这条途径是把文人写意画作为基本载体展开。由于前者所具备的现实主义功能更符合社会需要，故多被重视，而另外一条路径虽不如第一条路径引人瞩目，却意义重大，并在新的语境中显示出强大的生命力。从严格意义上讲，张朋的山水画是在两种路径的语境中发生的，这既离不开二十世纪社会思潮影响，也归功于其独特的艺术感受力和创造精神，从某种程度上说，他在两条路径中构建了一座桥梁，使其山水画既有时代印记，又有艺术史意义上的独特价值。张朋的探索与创造无疑对今天的山水画发展有着重要的启发意义。

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结语

张朋题画有“画似江山胜似江山”语，实际上这是对齐白石所提出的“似与不似”命题的回应，也是对“外事造化，中得心源”的新时代诠释。文化场域不同，由问题意识而产生的绘画本体思考也不同。这既是关乎生活和艺术的新时代话题的探讨，也是关于形与神等传统命题的思考，这既是古和今的对话，也是中与西观念的碰撞。张朋曾说“为何苦经营，神形求兼备”，这反映出张朋的山水画关于写意和写生的命题完成了深入思考。张朋的绘画历程展现了一个具有使命感的艺术家个体对于时代变迁的回应，也让我们看到中国近代山水画在走向现代时所展现出的复杂面向。

作者简介

亓文平：青岛大学美术学院副教授、青岛市文艺评论家协会副主席